Sam Wasson érdekesen ragadja meg Francis Ford Coppola és a Zoetrope történetét, hogy elmesélje egy igazán ingadozó elme alkotási folyamatát, valamint alkotásainak hátterét.
Francis Ford Coppola vitathatatlanul a XX. század egyik legmeghatározóbb rendezője. A Keresztapa-trilógia, az Apokalipszis most, a Szívbéli vagy a Drakula alkotója szinte eggyé vált filmjeivel létrehozásuk során, nemcsak magát építve be a művekbe, hanem azokat szó szerint beengedve saját életébe. Coppola azonban nemcsak filmeket álmodott, hanem egy teljesen új, alternatív jövőképet is. Utópisztikus látomása nem kizárólag a korabeli Hollywood ellen lázadva kínált egy másik lehetőséget, hanem egy teljesen új világnak szánt alapokat: egy olyannak, ahol a kultúra, a rítusok, az alkotás kerül a középpontba, ahol mindenki együtt teremt, és ahol egymástól tanulva egymást tanítják az emberek. Erre tett kísérlete volt – többször is – Zoetrope vállalkozása, aminek fenntartásához saját életének részeit áldozta fel. Sam Wasson filmtörténeti krónikás az Út a Paradicsomba: A Francis Ford Coppola-sztorival igen izgalmasan, plasztikusan igyekszik feltárni a Zoetrope múltjával együtt Coppola pszichéjét, kapcsolatát másokkal és azt, hogy az állandó adok-kapokkal mit nyert, mit veszített – ő ugyanannyira, mint környezete.
Sam Wasson kiválóan ragadja meg a könyv koncepcióját. Coppola rohanó, folyton változó megközelítéseihez igazodva komolyabb tagolás nélkül, egyfajta gondolatáramlásként prezentálja az eseményeket. A történet és szereplői – a rengeteg név például – nehezebben követhető, de cserébe belekerülünk abba a flow-ba, ami az alkotót is jellemezte. Ugyan a sztori visszanyúlik a rendező gyerekkorához, és egészen a legújabb filmjéig, a Megalopoliszig terjed, fókuszában leginkább az Apokalipszis most forgatása áll. Ez egyébként remek döntés, mert a hosszú évekig készülő produkció bemutatása tökéletes arra, hogy ne csak magát Coppolát,
hanem a korabeli filmalkotást – és az általa javasolt változtatásokat is – megértsük.
A művész csapatával és családjával ugyanis gyakorlatilag odaköltözött a Fülöp-szigetekre, és megteremtették azokat a viszonyokat, amikről szól a film. A forgatás nemcsak, hogy rengeteg pénzbe került, de elképesztően veszélyes volt – a fizikai balesetek mellett komoly mentális problémák is felszínre kerültek. A természet csapásai hol a legjobbat, hol a legrosszabbat hozták ki az emberekből, miközben a színészek és maga a rendező is eggyé váltak karaktereikkel. A folyamatos feszültségeket hatalmas tivornyák, kábítószerezések, piálások, kurvázások váltották feszültséglevezetésként, miközben a stáb már-már családdá avanzsálódott. Persze nem szabad megfeledkezni Coppola tényleges családjáról sem, feleségéről, Eleanorról és gyerekeiről, akiknek egyszerre volt életük egyik legnagyobb kalandja és legnagyobb válsága is az eseménysorozat. Az „Apokalipszis soha”-ként gúnyolt produkció kész csoda, hogy elkészült, és szó szerint vért és verítéket követelt meg a résztvevőktől. Wasson mindezt elképesztően magával ragadóan szemlélteti, és mi magunk is – már amennyire így, ennyi idővel később, a könyv médiumán keresztül lehet – belekerülünk abba a mentalitásba és hangulatba, amiben ők lehettek. Fantasztikus, hogy ennyi forrást, ekkora káoszt fogyasztható és érthető formában képes prezentálni.
A szerző nem feledkezik meg Eleanorról sem, aki – párhuzamba kerülve Az esőemberek főszereplőjével, Natalie Ravennával – önmagát keresi mindez alatt. Egyszerre feleség, háziasszony és anya, aki azonban képtelen csak ez lenni, miközben meg kell küzdenie férje labilisságával, megalomániájával és önbizalomhiányával is. Megtalál egy pazar célt dokumentaristaként, miután elkezdi rögzíteni az Apokalipszis most forgatását – amit könyvként is megír –, ez azonban persze konfliktusokhoz is vezet házasságán belül. Sam Wasson talán nem elég energiát fordít a pár éve elhunyt Eleanorra, de így is remek, hogy nemcsak, hogy kitér rá, de saját karaktereként, saját identitásként kezeli a nőt, aki
nem csupán „Coppola felesége”.
Tény azonban, hogy a rendező hűtlenségeit, dühkitöréseit aránylag elnézőbben kezeli, mintha egy átlagos házasságról lenne szó – persze lehet, hogy ez csak a fordításban jött így le.
Itt beékelnék egy bejegyzést a fordításról. Tisztában vagyok vele, hogy egy ilyen volumenű, ennyire gondolatáramlásos, ráadásul amerikai lingóban lubickoló krónikát elképesztően nehéz, és körülményes lehet lefordítani. Azonban ez nem kifogás arra, hogy félrefordításokkal jelenjen meg. Szinte a véletlen műve, hogy kiszúrtam egy ténybeli tévedést egy rövidfilmről, ami a magyar verzióban elnyerte az Oscar-díjat, az eredetiben – és a valóságban – azonban csak jelölést kapott. Nem feltétlenül egy nagy hiba – persze nézőpont kérdése –, de egyfajta bizonytalanságot szült bennem a fordítás hitelességéről. Pont ezért sikerült kézbe vennem az eredeti példányt, és időnként párhuzamosan olvasva haladtam velük, szembesülve azzal, hogy igen komoly gondok vannak. Egyrészt a fordítás olyan hangulatokat vagy benyomásokat, esetleg előjeleket társított bizonyos mondatokhoz, amik nincsenek jelen az eredetiben – persze itt lehetne vitázni a forrásszöveg implicit szándékairól. Arról azonban nem, hogy találtam hiányzó mondatokat is, ami szintén bizarr. Ráadásul azt érzem, hogy ezt – a párhuzamos olvasást, az összevetést, a feltárást – talán nem nekem, a könyvről kritikát írónak, hanem a szerkesztőnek, esetleg kiadónak kellett volna elvégeznie. Ennek ellenére persze így is érthető, élvezhető a könyv – de kétségtelen, hogy időnként egészen más jön át.
Wasson egyébként kiváló karakterrajzot készít Coppoláról, remekül feltárva azt, hogy mi hajtja és mi motiválja. Egyértelműen nem a pénz, de az alkotásvágy annál inkább. A hírnév sem annyira mozgatja, de mások elismerése, a hovatartozás azért igen – ez a kettő pedig összefonódik. Kiválóan hoz párhuzamokat magányos, furcsa, izolált gyerekkora és későbbi kibontakozása között. A rendező elképesztően innovatív, kreatív, karizmatikus és lelkes, ennek pedig kizárólag a rideg valóság szabott gátat. Fontos azonban azt is megérteni, hogy a végtelen álmodozása, az egymást követő ambiciózus koncepciók és elképzelések jelentős részének megvalósítását ő maga szabotálta. Coppola képtelen volt elfogadni azt, hogy időnként komoly segítségre szorult – hiába biztatta erre felesége. Sikeréből és személyiségéből fakadóan pedig aligha fogadott el kritikát vagy nemleges választ. Ha működtek a dolgok, akkor szárnyalt – ha nem, akkor
brutális mélységekbe került, lerántva minden mást is.
Az Út a paradicsomba remekül tálalja ezeket a hullámzásokat is. Coppola gyakorlatilag eggyé vált produkcióival, és akkor tudott igazán sikeres lenni, amikor ehhez az egyesüléshez tényleges, valódi tapasztalatok tudtak társulni – amikor saját élményeit írta és szőtte bele karaktereibe. Persze ezt nem úgy kell elképzelni, hogy maffiózó vagy katona lett volna: a központi témákat – a családot, a hitet, a hovatartozást, a felnőttéválást, a magunkkal való elszámolást – élte át az évek során. Maximalistaként azonban rengeteget húzta-nyúzta ezeket a sztorikat, és óriásira duzzadtak a költségvetések, amik, még siker esetén is problémásnak bizonyulhattak. Emiatt vállalkozása, a Zoetrope is a csőd szélére került – majd csődbe is ment.
Wasson kifejezetten jól tárja fel azt is, hogy milyen hatással volt másokra, és milyen közeget teremtett. Egy elképesztően nyitott, konstruktív, egymás motiválására és felemelésére szolgáló közösséget szervezett maga köré, amiben gyakorlatilag mindenki csak inspirálódhatott. A kezdeti gerilla jellegű filmforgatáshoz később bázist teremtett, iskolát alapított – ami persze nem volt hosszúéletű –, és olyan koncepciókat dolgozott ki, amik talán stabilabb kezekben megérték volna a holnapot. Az elektronikus filmezést és a digitalizációt is előrevetítette, csak annak babacipőjében botladozott ő maga nagyokat. Eközben pedig a hagyományos Hollywood – saját profitjait, azonosságát féltve – bukásáért imádkozott, és minden bénázást és elterülést kárörömmel fogadott. Coppola pedig annyira ki akart ebből válni, hogy nehezen jutott el arra a szintre, hogy megértse:
a kettő talán együtt is megférhet.
Kifejezetten izgalmas olvasni George Lucasszal, a Star Wars alkotójával való kapcsolatáról – Coppola gyakorlatilag mentorálta. Később is jóban maradtak, de Lucas teljesen más irányból közelítette meg a jövőt, más iskolát képviselt: míg Coppola az előkészületeket – a previzualizációt – helyezte előtérbe, addig Lucas az utómunkát. Míg Lucas a közönségsikert és a milliókat, addig Coppola a korlátlan művészi szabadságot és a napról napra élést választotta: akkor ment csak bele pénzes melókba, ha kellett ahhoz, hogy kapcsolati tőkére vagy adósságok törlesztésére váltsa. Maga A Keresztapa is egyébként csak egy meló volt, de sikerült belevinnie magát olyannyira, hogy maradandót alkosson. Wasson a könyvéhez rengeteg forrást használt fel, és rengeteg érintettel beszélgetett, így kifejezetten átfogó képet tudott adni a többiekről is, mint Dean Tavoularis látványtervezőről vagy Walter Murch vágóról, akik állandó társai voltak a munkában, és akik ugyanannyira forradalmasították nemcsak szakmájukat, de a filmipart is, mint maga Coppola. Néhol nem is egy filmstúdió volt a Zoetrope, hanem egy felnőttek által működtetett diákszínjátszó-kör, annak minden előnyével, hátrányával, abszurditásával és paradoxonjaival.
Az is egyértelművé vált azonban, hogy ez a szabadszelleműség hatalmas káoszhoz vezethet. Az Út a paradicsomba remekül szemlélteti – talán azért túlzottan elnézően –, hogy személyes hóbortjai a vele dolgozók kárára mentek. Sokszor tűnt el, izolálta magát Ezüsthalnak (Silverfish) becézett furgonjában, ahonnan, mint Óz, a csodák csodája osztotta mikrofonok-hangszórók-kamerák rendszerével az utasításokat dolgozóinak. Váratlan és felesleges kérései, pénzköltései hol öncélúnak, hol közösségépítőnek tűntek. Ha a topon volt, kikérte még a munkások véleményeit is, és őszintén érdekelték mások gondolatai. Próbálta magát művelni és próbált minél több információt beszerezni alanyairól. Meghívta magához Jean-Luc Godard-t, finanszírozta Akira Kurosawa filmjét, amikor a japán stúdiók nem voltak hajlandók, és egyéb élő legendáknak adott lehetőségeket. Közben pedig elképesztően frusztrálta, hogy mások ugyanezt ugyanígy nem tennék meg érte.
Ha pedig mélyen volt, elképesztően mélyen volt. Megjárta a poklokat, gyakran forgatások közben jutva el a mélypontra. Ez hol inspiratív volt, hol pedig olyannyira destruktív, hogy sokan abban sem voltak biztosak, hogy elkészül az adott film. Wasson remekül szemlélteti ezt a kettősséget, ezt az árapályt, ami személyében, magánéletében, közösségi létében, munkásságában zajlott állandóan. Szuperül adja át, hogy ez mennyire kimerítő, de talán a felelősségét ennek nem nyomatékosítja eléggé. Hogy egy emberen múlt ennyi minden, és egy ember bizarr döntései vezettek olyan dolgokhoz, amik teljes közösségét érintették. Azt azonban kihangsúlyozza, hogy közössége odavolt érte: voltak, akik ingyen dolgoztak vele, és nem azért, mert Coppola irigyelte volna a pénzt – neki se volt több akkor épp. A szakszervezet megszavazta, hogy fél bérért dolgozzon, csak hogy elkészülhessen a Szívbéli – ami sajnos szintén bukta lett.
Pont emiatt a komplexitás miatt csodálkozom, hogy Victor Salva esete még említés szintjén sem jelenik meg az Út a paradicsomba lapjain. A 2001-ben startoló Aki bújt, aki nem (Jeepers Creepers) sikeres széria rendezője egyfajta mentoráltja volt Coppolának, aki kb. negyedmillió dollárt adott Salvának, hogy elkészítse 1988-ban a Halálosztó bohócokat (Clownhouse) – sőt, Coppola borászatként funkcionáló, Napa-völgyi birtokában forgathatott azzal a kamerával, amivel George Lucas az Amerikai graffitit 15 évvel korábban. Salva a forgatás alatt szexuálisan zaklatta a film 12 éves főszereplőjét, Nathan Forrest Winterst, amiért börtönbe is került (meg azért, mert ezt egyszer fel is vette és volt is nála gyerekpornó). Coppola azzal védte Salvát, hogy a 27 éves pedofil „ő maga is gyakorlatilag gyerek volt”. Emellett megfenyegette a gyereket, hogy feketelistára teteti Hollywoodban, és hogy beperli, ha nem hajlandó végigcsinálni a forgatást. Értem én, hogy Sam Wasson elbeszélésének egy komoly szégyenfoltja lett volna ez az ügy, ami talán el is tereli a fókuszt arról az alkotási elbeszélésről, amire ki akarta hegyezni az Út a paradicsombát. Azonban ez, meg hogy még Salva szabadulása után is finanszírozta filmjeit – és hogy egyáltalán filmeket készíthetett –
igen nyomasztóak, és beárnyékolják a rendező múltját és jelenét.
Pedig az ív, amin végighaladt a most 85 éves filmtitán, nem meglepő a könyv elolvasása után. Spirituálisan, szellemileg, sőt, néhol már-már fizikailag is gyakorlatilag meghalt és feltámadt – elérte a poklot, majd átlövellt a mennybe, hogy aztán újra a pokolban találja magát. Mindeközben álmodott egy utópiát, amit a történelem bizonyos pillanataiban – ha azokat üveggolyókként, befagyasztott mozzanatokként, vákuumban vizsgálunk –, meg is valósított. Aztán jött a realitás, vagy a rosszakarók, vagy a sors – vagy nevezzük bárminek –, és minden megváltozott, ahogyan ő is. Francis Ford Coppola olyan, mint egy inga. A végletek között mozgott az évek során: ezért is alkothatott maradandót, de ezért sem teremthette meg azt, amit akart. Minden gondolatát, koncepcióját, vágyódását pedig – nem meglepő módon – egy filmre tette fel, amit több mint 40 éve készít: ez a Megalopolisz, ami sikerétől függetlenül önmagában egy mérföldkő. Coppola ugyanis saját pénzből finanszírozza, eladva saját birtokát csak azért, hogy megcsinálhassa.
A rendező inga-szerű léte pedig sajnos, így, öregkorára, oda juttata, ami várható volt. Nemrég a Megalopolisz botrányos forgatásáról lehetett hallani, ami lehet, hogy nem tér el a régebbi forgatásoktól, de más időket élünk – és ő sem fiatal már. A status quo elleni aktuális lázadás pedig már-már olyan mondatokat szül tőle, amik életpályáját tekintve érthetőek, de értelmetlenek. Nemrég például azt mondta, hogy nem akart „woke hollywoodi produkciót”, ezért szándékosan vett fel olyan színészeket, akik cancelelve lettek, vagy épp Trump-rajongók. Mivel szerinte Hollywood, állandó riválisa, woke, ezért ő szembemegy ezzel – bármit is jelentsen ez. Ingája utolsó megállóinak egyike tehát, hogy az ő filmutópiáját mindenki építheti – csak talán már célt tévesztett, hogy kinek és miért építi mindezt. Mindenesetre Coppola jelenlegi helyzete tökéletesen beleillik a könyv által vázolt pályába, és azt majd az utókor dönti el, hogy ez épp egy csúcs- vagy egy mélypont volt. Azt pedig, hogy a jelen eseményei ennyire szépen követik a könyvet, szintén csak Wasson szakértelméről árulkodik –
pazarul írt meg egy pazar sztorit, lefedve (amennyire lehet) a dolgok valódi esszenciáját.
Az Út a paradicsomba egy magával ragadó, filmrajongók számára elengedhetetlen beszámoló nemcsak Francis Ford Coppoláról, hanem a filmiparról is. Remekül kapja el a lendületet, kissé nehézkes, gondolatszerű nyelvezete pedig szuperül passzol alanyához. Látszik nemcsak Wasson szakértelme, hanem odaadása is, és ezeket – többnyire – érthetően, fogyaszthatóan meséli. Kiválóan szemlélteti azt, hogy mit adott a világnak Coppola, és azt is, hogy milyen áron. Talán nem tér ki annyira a következményekre, de lehet, hogy ez nem is ennek a könyvnek a feladata. Elolvasása után egyértelművé válik, hogy ez a fel-le – és jobbra-balra – ingázás mit is jelent, és az pedig idővel kiderül majd ki, hogy mi magunk miként ítéljük meg ezeket. Az pedig, hogy Coppola épp a paradicsomban vagy a pokolban jár attól is függ, hogy mi épp le- vagy felnézünk rá.
Már követed a Roboraptort, de mégis lemaradsz a legfrissebb kritikákról, hírekről? A Roboraptor hírlevél segít ebben! Hetente a postafiókodba küldi cikkeinket, hogy Te döntsd el, mit akarsz olvasni, ne a gépek.
