Montázsfilmek #1: Az internet előtti sötétség

Mindenekelőtt játékra invitálom az olvasót. Mindenki ismeri gyerekkorából, sőt, a két alábbi képet is, kicsit későbbről. A játék neve: találd meg az 5 apró különbséget a két festmény között.

Miután alaposan tanulmányoztuk Caravaggio (balra) és Rubens (jobbra) képeit, még a bevezető kitérőben megemlíteném, hogy a jó öreg Rubens Caravaggio műve után bő tíz évvel, a mester halála után pedig alig két évvel látott hozzá a nagyszerű másolat elkészítéséhez. (A Caravaggio-fanoknak ez olyan lehetett, mint az Amazing Spider-Man a Raimi-fanoknak.) A másolat szót direkt használtam, de valószínűleg egy koppintásnál azért többről van itt szó. Főhajtás, feldolgozás, újraértelmezés, adaptáció vagy éppen remix. Tök oké, hogy elkészítette, mert az eredetiben kárt nem tett az új mű létrehozása közben. Viszont, ami még fontosabb: új, önálló alkotást hozott létre, ami azonban jobban érthető, érdekesebb az eredeti mű ismeretével.

Na, ez röviden a remix-kultúra.

Nagyjából ugyanez vonatkozik a 19. századból Andersen és a Grimm-testvérek újrahasznosított népmeséire is, vagy a jazz és a blues eredetére, de azokat ezzel a játékkal nem lehet szemléltetni.

Viszont a művtöri meg az irodalom már a múlté, írjuk inkább a huszadik századot, amikor világégések közepette a szovjet forradalomnak köszönhetően megváltozott minden. Mármint a filmművészetben. Ehhez képzeljük csak el, hogy színházban ülünk (vagy aki volt már, emlékezzen vissza). Egyszer csak, a Rómeó és Júlia erkély-jelenetét lentről nézve hirtelen teleportál az egész színpad, az összes szereplő, és a másodperc törtrésze alatt Júlia mögül, a szobából nézzük az eseményeket. Eléggé odacsapna,  azt hiszem. Körülbelül ilyen érzés lehetett az első filmben látható vágás. Egy elegáns mozdulattal újrastrukturálta a teret és az időt. A vágás tehát, ami ma a legtermészetesebb része egy filmnek (és feltűnő a hiánya), alapvetően egy posztmodern cselekedet.

Lev Kulesov neve ismerős lehet a film iránt érdeklődőknek. Amellett, hogy a filmművészet első teoretikusa, és nagyjátékfilmes karrierje után a tanára is lett, a nevéhez kötődik a Kulesov-effektus, egy rövid kísérlet, ami a szinergia fogalmán alapul. „1+1 néha 3”, ahogy a természettudósok szokták dúdolgatni (nyilvánvalóan sosem láttam még természettudóst), azaz két tényező együttműködése egy olyan eredményre vezet, ami több, mint pusztán az alkotóelemek összessége, egy új, közös dolog. Kulesov kísérleti filmmel igazolta elméletét, miszerint a jelentés a nézőben jön létre, ahogy az két, egymástól teljesen független, egymást követő beállításnak önkéntelenül is értelmet, összefüggést ad.

Tanítványa, Eisenstein szintén hozzájárult az úgynevezett szovjet montázselmélethez, ami szerint a vágás a film legfontosabb, alapvető része. (A montázs szót Kulesov használta először az 1910-es években a beállítások egymásutániságára, de franciául csak vágást jelent, Amerikában pedig a magyarhoz hasonlóan a film egy tömörítő szekvenciáját nevezik így.) Eisenstein rendesen ki is maxolta a montázs lehetőségeit, a szinergiát és a kontinuitást, a tér- és időazonosság illúzióját a Sztrájkban és a Patyomkin páncélosban, amiket nézzen meg mindenki, aki még nem látta, vagy csak nem érti az eddigieket.

Mindez azért fontos, mert a mai montázsfilmek, azaz mashupok, videó remixek, Vine-ok, amikkel akarva-akaratlanul találkozunk, Kulesov és Eisenstein felismeréseit és eszközeit használják, szinte változatlanul. A köztes 80 évben viszont szintén történt néhány említésre méltó dolog. Például a kísérleti-avantgárd film, amiről külön ódákat lehet és érdemes zengeni, hogy milyen formai és tartalmi újításokat alkottak meg, és szubkulturális volta ellenére mennyire fontos a médium fejlődésének szempontjából. Nekünk azonban a found footage műfaja a legérdekesebb, azaz a „talált nyersanyag” hasznosítása. (A talált tárgy műalkotássá emeléséből jön a kifejezés, lásd Duchamp piszoár-Forrását.) Ez egy igencsak pénztárcabarát és „zöld” módja a filmcsinálásnak, de ez a legkevésbé sem számít ahhoz képest, hogy milyen alkotásokkal áldottak meg minket eddig a kísérleti filmesek (természetesen ide értve az AMV-k és trailer mashupok későbbi készítőit is).

1924-ből származik az első ilyen, még néma film, ami egyből paródia és társadalomkritika is volt. Adrian Brunel filmje után 12 évvel Joseph Cornell készített egy 20 perces változatot az East of Borneo című nagyjátékfilmből Rose Hobart címmel, amivel Dalít állítólag fölbosszantotta, mert ő akart először ilyet csinálni. (Hát bocs, de akkor miért nem csinált?) André Breton meg azt játszotta, hogy a fejében vágott össze filmeket, vetítések közben ült át moziból moziba.

1958-ban Bruce Conner A Movie címmel vágott össze erotikus filmeket, tudósításokat és B-filmeket egy asszociatív, 12 perces montázzsá, 1963-ban pedig Arthur Lipsett készített részben forgatott found footage filmet, amihez viszont már a hangok is talált zörejek, szövegek voltak. A „21-87” című alkotás többek között a fiatal George Lucasra, kísérleti filmjeire is nagy hatással volt, sőt, magát az Erőt is állítólag ez a film inspirálta.   (Személyes elméletem, hogy a Pink Floyd Welcome to the Machine-jének elején is a 21-87 kezdetét hallhatjuk lassítva.)

1969-ben, a videóművészet hajnalán, New Yorkban egy „TV, mint kreatív médium” nevű kiállításra Ira Schneider és Frank Gillette című installáció volt látható„Wipe Cycle” néven. 9 tévét helyeztek egymás mellé, és egy kidolgozott koreográfia mentén kapcsolgatták az adást found footage tévéadás, élő térfigyelő kamerák és előre felvett kazetták között. 1982-ben megszületett az első AMV, azaz Anime Music Video is, amikor is a feltehetőleg magyar származású médiaszakos egyetemista, Jim Kaposztas a Star Blazers című sorozat harcjeleneteit két VCR-rel szinkronizálta a Beatles All You Need Is Love-jára. Személyes kedvencem az 1987-ből származó Apocalypse Pooh, amiben az Apokalipszis most hangsávja lépett különös frigyre a Száz holdas pagony lakóinak életével.  1995-ben Christian Marclay megalkotta Telephones címmel az egyik első supercut-ot, ami annyit tesz, hogy különböző fimekből összevágta a telefonálós jeleneteket. Az érdekessége az, hogy történetet létrehozva helyezte egymás után a képeket, így szintén szórakoztató (Kulesov-)hatást elérve. A supercut-ok nagy része azonban non-narratív maradt a későbbiekben is, az elterjedésével pedig a YouTube-ig várni kellett.

Csodálatos időszak volt a magyar televíziózás történetében, amikor a Filmmúzeum privát Super8-as filmeket adott éjszakánként minimál elektronikus zenei kísérettel (sőt, érdekességeket is csatoltak hozzájuk feliratként). Ezt a romkocsmák félhomályába illő avantgárd kombót azóta nemigen tudta meglépni más csatorna.

Magyarországon az egyik legismertebb kísérleti filmes Lichter Péter, aki Félálom és Look Inside The Ghost Machine című found footage munkáival lett ismert, majd Simon Márton és Rimbaud ihletésére készített egy-egy filmet ugyanezzel a módszerrel. Alkotásainak nagy része a vimeo-csatornáján elérhető.

2004 óta létezik Found Footage Festival is az Egyesült Államokban az igazi talált VHS-ek és Super8-ak feldolgozóinak, és a mozikban is volt (van) egy nagy hulláma a „found footage” filmeknek (első sorban horroroknak), amik Stoker, Mary Shelley és Lovecraft levélregényes nyomvonalán azt akarják elhitetni a nézővel, hogy amit lát, azt a szereplők készítették egy épp a kezük ügyében levő kamerával. Ezek a 80-as években elindult áldokumentumfilmek tehát nem found footage-ok, de a kísérleti filmes és cinema vérité-köpönyegből bújtak ki.

Ide tartozik az is, ha a hírekben archív anyagot használnak, de az is előfordul, hogy nagyjátékfilmekben ismerhetünk föl néhány képsort. Korai példája ennek az 1941-es Aranypolgár, amikor is Orson Wellesnek egy másik film megy a hátterében, ráadásul a Son of Kong című film vásznán éppen őshüllők is repkedtek. 40 évvel később, Spielberg is kölcsönzött innen-onnan néhány nyersanyagot az Elveszett frigyláda fosztogatóihoz, 1982-ben pedig Ridley Scott egyenesen Stanley Kubrickot kereste meg azzal, hogy ugyan adjon már pár helikopteres felvételt, amit nem használt A ragyogás elejénél, mert a Szárnyas fejvadász végére nagyon kéne valami ilyesmi, csak nem futja rá. Így, aki valamilyen megfontolásból egymás után nézi a két zseniális filmet fordított időrendben, azt kellemes meglepetés fogja érni. (De ezen és ezen a linken is csekkolhatjátok, ha nincs 5 órátok most erre.)

Walt Disney és emberei is ismertek voltak arról, hogy elbliccelték hasonló jelenetek és mozgások újra és újrarajzolását párévente, ehelyett gyakorlatilag csak rárajzoltak korábbi munkáikra, félig-meddig talált anyagként használva őket. Ezekről itt és itt található revelatív mozgóképes összeállítás. (Érdekes belegondolni, hogy ezek mennyire járultak ahhoz hozzá, hogy ismerős, szerethető filmek lettek, de az animációs memetika loophole-jairól majd máskor.) Hasonlóan, napjaink Disney-je, Robert Zemeckis is újrahasznosított részeket a Vissza a jövőbe első részéből, aminek egyébként is gyakorlatilag remake-je a második, és Michael Bay sem maradhat ki a buliból, A sziget néhány drága beállítását egy az egyben átemelte a Transformers 3. részébe – bizonyára azt gondolva, hogy senki nem nézi meg mindkettőt. (Nem tévedett nagyot.)

Az Internet lehetővé teszi a remixek terjesztését a tömegeknek.

Ilyen, és hasonló lenyűgöző megállapításokkal térek vissza a jövő héten a Montázsfilmek 2. részével, benne: szinkronparódia, fan edit, videóremix, supercut, Vine, zene nélküli videoklip, mashup-nagyjátékfilm, ezek legjobbjai, szerzői jogi és művészi háttere!
Stay tuned for more rock and roll!